Arhitectură Tradițională Românească - proiecte de case tradiționale românești
30 august 2021
Vechea bibliotecă din parcul Herăstrău din cadrul Nautic Club construit în 1946 / arh. Octav Doicescu
29 august 2021
”Nicolae Baticu despre Metropola – Gaz şi Electricitate” / un articol de Dan Constantin Mocanu
În completarea articolului Despre localizarea Bazei sportive Metropola proiectată în anii '30 de arh. Octav Doicescu în Parcul Herăstrău - articol de Dan Constantin Mocanu, am primit de la autorul lui, domnul Dan Constantin Mocanu materialul documentar pe care îl postez mai jos, pentru care îi mulțumesc, însoțit de o scurtă notă. (L.C.)
Am vrut iniţial să întocmesc o fişă documentară care să vă ofere o imagine asupra a ceea ce a fost Metropola. Mi-a smintit gândul textul lui Nicolae Baticu despre care ştiam, dar nu-l citisem. Cum acesta conţine unele informaţii departe de realitate, am preferat să mă ocup de afirmaţiile cunoscutului alpinist într-un material în care veţi găsi explicaţii utile despre Metropola, dar şi despre alte realizări sociale ale SGGE. Sper să vă fie de folos. (D.C.M.)
Nicolae Baticu, Jurnalul unui alpinist şi aviator, Editura România pitorească, Bucureşti, 2012
„.. dupa plecarea concesionarilor straini ai Societatii de
gaz si electricitate, director general al acestei întreprinderi a fost numit
inginerul Nicolae Caranfil, un om foarte capabil. Tot lui i s-a încredintat si
conducerea Uzinelor Comunale Bucuresti. Pentru salariatii acestor doua
întreprinderi, Caranfil a înfiintat o asociatie polisportiva, Metropola. Pentru
practicarea sporturilor, Metropola a organizat o baza sportiva la Snagov, unde
se afla azi clubul sportiv Dinamo. Aici au fost amenajate bazine de înot,
terenuri de tenis si un hangar plin cu tot felul de ambarcatiuni: caiace,
skifuri, giguri, barci cu vele si barci tip... Cismigiu, pentru plimbatul celor
care nu faceau sport. Folosirea bazei materiale a asociatiei era gratuita si
nelimitata pentru toti salariatii celor doua mari întreprinderi conduse de
Nicolae Caranfil. O baza sportiva asemanatoare constituise Metropola si la
Herastrau. Avea, în plus, la Predeal, o vila, Aurora, unde mergeau, iarna,
amatorii sporturilor albe. Pentru montaniarzii Societatii de gaz si
electricitate, ca si pentru cei de la Uzinele comunale, inginerul Caranfil si
consilierii lui au învestit o mare suma de bani la cabana Babele, în calitate
de coparticipanti. La Eforie, o alta vila statea la dispozitia salariatilor ce
aveau nevoie de tratament heliomarin, dar si pentru practicarea sporturilor pe
mare. În fine, amintesc ca la sediul Societatii de gaz si electricitate
(bulevardul Take Ionescu 33, azi Gheorghe Magheru) existau doua sali moderne de
sport - una pentru gimnastica, alta pentru scrima. Aici, în cadrul
activitatilor "patronate" de Metropola s-au remarcat unii dintre cei
mai buni sportivi ai timpului, campioni nationali si internationali, ca:
Niculae Ionescu-Cristea si Popa (motociclism), Niculae Ion Ţapu, Niculae
Dobrin, Emil Jencec si fratii Niculici (ciclism), perechea Irca
Timcic-Minculescu si Fredi Eisenbeiser-Fieraru (patinaj artistic), Magda Rurac
(tenis), Petre Havalet (disc, greutate, scrima), Barbuc (înot), apoi altii la
tir, canotaj, vele etc. La munte, Metropola organiza excursii colective
gradate, cum proceda si Clubul Alpin Român. O atentie deosebita acorda
Metropola copiilor salariatilor, care erau îndrumati spre sport, în ce ma
priveste, de Metropola ma leaga amintiri frumoase. Am practicat în sectiile
sale gimnastica, scrima, înotul, canotajul, ciclismul, pilotajul si alpinismul.
Toate aceste discipline sportive m-au fortificat îndeajuns ca sa ma ajute la
escaladarea muntiilor tarii si a cîtorva vîrfuri din strainatate. Succesele
mele de mai tîrziu, ca alpinist ori ca pilot, îsi au izvorul, în cea mai mare
parte, în participarile la activitatile sportive initiate de Metropola. O parte
din ele le voi evoca în paginile ce urmeaza, pentru ca, dupa parerea mea, au
constituit începuturi. Pe de alta parte, amintindu-mi-le acum, amintesc fapte,
întîmplari, evenimente traite de mine, ca alpinist, si de alti înaintasi, care
- altfel - ar ramîne uitate pentru totdeauna ori ar fi denaturate grosolan dupa
cum au încercat sa faca unii dintre contemporanii mei...
Clubul alpin avea trei categorii de membrii: de onoare,
activi si aderenti. La înscrierea mea în club, am fost acceptat ca membru
aderent si am platit ca atare cotizatia pe semestrul II al anului 1934. În
cursul iernii 1934-1935, am facut o serie de ascensiuni pe vai sau pe creste,
cu C.A.R., sau singur, în afara celor facute cu Metropola.”
Analiza unor afirmaţii din textul lui Nicolae Baticu
Sursa de informaţii: Monografia Cum este organizată şi cum
funcţionează Societatea Generală de Gaz şi de Electricitate din Bucureşti,
Bucureşti, 1938
„...dupa plecarea concesionarilor straini ai Societatii de
gaz si electricitate, director general al acestei întreprinderi a fost numit
inginerul Nicolae Caranfil, un om foarte capabil. Tot lui i s-a încredintat si
conducerea Uzinelor Comunale Bucuresti.”
Inginerul Nicolae G. Caranfil (28 noiembrie 1893, Galaţi –
22 aprilie 1978, New York) a fost numit director general al celor două
întreprinderi comunale, UCB şi Societatea Generală de Gaz şi de Electricitate,
În 1924, Primăria Capitalei a cumpărat participaţiile acţionarilor francezi ai Societăţii Generale de Gaz şi de Electricitate devenind astfel acţionar unic (proprietar).
La data numirii lui N. Caranfil concesionarii străini îşi primiseră banii şi erau plecaţi de şase ani.
Primarul Dem Dobrescu a avut mână bună. Noul director general s-a dovedit „om loial, om drept, om bun, om bun acolo unde trebuie să-și reverse bunătatea, om de muncă metodică și fecundă, om creat pentru fapte mari, omul pe care l-a înzestrat Dumnezeu cu însușirile ce îi trebuiesc unui bun conducător, omul care întruchipează tot ca să fie iubit și stimat”.
„Pentru salariatii acestor doua întreprinderi, Caranfil a înfiintat o asociatie polisportiva, Metropola.”
„Asociaţiunea sportivă Metropola” a fost înfiinţată de Gaz şi Electricitate la iniţiativa lui N. Caranfil. Prin statut, Metropola „cuprinde în sânul ei pe toţi funcţionarii Societăţii Generale de Gaz şi de Electricitate şi U.C.B., cari în schimbul unei cotizaţii lunare, devin membrii acestei asociaţiuni.”
Metropola era o asociaţie sportivă care avea ca surse de
finanţare cotizaţia membrilor şi subvenţia primită de la Gaz şi Electricitae.
Nu era capabilă să susţină efortul financiar pentru organizarea unei baze
sportive la Snagov.
Ca parte a politicii sociale promovate de N. Caranfil, Gaz şi Electricitate a construit şi a pus la dispoziţia tuturor salariaţilor trei stabilimente, confortabile, cu găzduire ireproşabilă, pentru odihnă şi recuperare: la Snagov, la Eforie şi la Predeal.
„Casa de odihnă Snagov, prin poziţia sa minunată, foarte aproape de Capitală, se poate considera ca loc ideal pentru petrecere a timpului liber, la finele şi în cursul săptămânei.
Posedând tot utilajul necesar pentru sporturi, atât pe apă cât şi pe uscat, dă posibilitatea de a le practica şi în acelaşi timp este un loc încântător de odihnă.
Nu numai utilizarea sfârşitului de săptămână este scopul Snagovului. În toată durata sezonului cald găsim acolo liniştea necesaară, cu confort de oraş, pentru a petrece timpul concediului. Chiria moderată a camerelor – 40-50 lei pe zi – permite accesul şi celor cu mijloace financiare reduse.
Masa este servită în condiţiuni bune şi la preţ redus.”
Altfel spus, casa de odihnă Snagov, ca şi celelalte două, nu avea nicio legătură cu Metropola, nu era organizată şi nu funcţiona ca o bază sportivă. Avea dotări pentru practicarea sportului dar nu servea pregătirii sportive sistematice aşa cum era pavilionul de pe malul lacului Herăstrău utilizat, în principal, de membrii Asociaţiunii sportive Metropola.
După Naţionalizare, casa de ohihnă Snagov, botezată Vila 87, a trecut în patrimoniul unei întreprinderi care administra turismul cu circuit restrâns din jurul lacului. Era peste puterile clubului sportiv Dinamo să o scoată de acolo.
„Folosirea bazei materiale a asociatiei era gratuita si nelimitata pentru toti salariatii celor doua mari întreprinderi conduse de Nicolae Caranfil.”
Baza materială a Asociaţiunii sportive Metropola era folosită gratuit şi nelimitat, în primul rând, de sportivii angrenaţi în competiţiile naţionale şi internaţionale şi de membrii cotizanţi. Prin performanţele membrilor şi echipelor sale, Metropola conta în lumea sporturilor. Aveau acces şi ceilalţi funcţionari ai Societăţii, dar numai în măsura în care nu stânjeneau activitatea sportivilor.
„O baza sportiva asemanatoare constituise Metropola si la Herastrau.”
„Avea, în plus, la Predeal, o vila, Aurora, unde mergeau, iarna, amatorii sporturilor albe.”
Asociaţiunea sportivă Metropola nu avea nicio vilă. Cele trei vile despre care face vorbire Nicolae Baticu erau proprietatea Societăţii Generale de Gaz şi de Electricitate. Vila Aurora NU se afla la Predeal, ci la Eforie.
„La Eforie, o alta vila statea la dispozitia salariatilor ce aveau nevoie de tratament heliomarin, dar si pentru practicarea sporturilor pe mare.”
Este vorba de vila Aurora.
„Vila dela Eforie cu cele 17 camere ale sale, este cea mai indicată pentru concediile de vară. Afară de sporturi marine şi de plaje, staţiunea aceasta oferă şi nămolul recunoscut ca eficace de toată lumea.
Preţurile reduse ale camerelor, 25-45 de lei pe zi, îngrijirea şi confortul desăvârşit trebuiesc să atragă pe toţi dornicii de natură sau nevoiţi din cauza sănătăţii să caute odihnă pe marginea mării.
Vila noastră dela Eforie este plasată extrem de avantajos, în centrul staţiunei, aproape de faleză.”
Modul în care salariaţii de la Gaz şi Electricitate îşi petreceau timpul liber constituia o componentă importantă a politicii sociale încurajate şi favorizate fără ocolişuri de directorul general N. Caranfil. Documentele Societăţii o sintetizau astfel:
Acest exerciţiu este mai eficace dacă are loc în aer liber, în mijlocul naturei, dând nu numai oboseala sănătoasă şi trecătoare a trupului ci şi încântarea ochilor.
Plecând de la aceste adevăruri, Societatea noastră a reuşit să înfiinţeze centrele necesare: Snagovul, Herăstrăul, Eforia şi Predealul.”
Pentru a le oferi funcţionarilor cât mai mult timp de odihnă şi recuperare, programul de lucru se încheia sâmbăta la amiază şi se relua lunea la amiază. Concediile de odihnă erau prelungite cu câteva zile peste numărul stabilit de lege.
La sfârşit de săptămână transportul către centrele de odihnă şi refacere era asigurat cu autobuzele Societăţii. În plin sezon, vara sau iarna, Gaz şi Electricitate contracta cu C.F.R. câte un tren spre a permite unui număr mare de salariaţi şi familiilor lor ieşiri de o zi din Bucureşti la mare sau la munte.
Pentru toate acestea doar grija conducătorilor nu era suficientă. Contribuiau în bună măsură rezultatele financiare ale Societăţii
28 august 2021
Despre localizarea Bazei sportive Metropola proiectată în anii '30 de arh. Octav Doicescu în Parcul Herăstrău - articol de Dan Constantin Mocanu
Fotografia „Pavilionului Herăstrău” al Asociaţiunii sportive Metropola este preluată din monografia:
Cum este organizată şi cum funcţionează Societatea Generală de Gaz şi de Electricitate
din Bucureşti,
Bucureşti, 1938
„Această
lucrare terminată de imprimat la 10 septembrie 1938 a fost executată din
îndemnul şi după planul domnului director general N. Caranfil, prin colaborarea
direcţiilor şi serviciilor societăţii, redijarea generală având-o Secretariatul
general.”
Este de slabă calitate pentru că
provine dintr-o copie xerox, făcută aşa cum s-a putut cu treizeci de ani în
urmă, a exemplarului nr. 241 al lucrării.
Iată
ce spune monografia despre Pavilionul Herăstrău:
„În
cursul anului 1937 sʼa
inaugurat pavilionul de sport construit de Societate şi U.C.B. pe marginea
lacului Herăstrău, întrʼun loc
cu o vedere foarte frumoasă asupra lacului, parcului Naţional Regele Carol II
şi parcelării Jianu.
Pavilionul are sală de mese, 2 săli
cu duşuri şi cabine, un garaj de bărci, etc.
Terenuri de tenis şi de voley-ball
sunt la dispoziţia tuturor funcţionarilor vizitatori. Accesul la acest
pavilion, pentru toţi funcţionarii Societăţii este, în orice zi, foarte uşor,
cu autobuze care conduc până la podul Herăstrău, de unde mai sunt cca. 300 m.
Atât casele de odihnă dela Snagov şi
Eforie, cât şi pavilionul dela Herăstrău, îndeplinesc roluri de imbold şi
perfectare a operei de cultură fizică practicată în sălile Societăţii, imbold
pentru cei ce au început acolo să aprecieze folosul mişcărilor fizice,
perfectare pentru cei obişnuiţi cu sporturile şi gimnastica.”
▪ O cunoscătoare a zonei relatează:
„ ... la acest
club exista o zonă pentru ambarcaţiuni.
La parter era restaurant, iar la etaj vestiare. Se pare (dar nu e sigur), că
faţadele nu erau din cărămida aparentă, ci erau tencuite în alb. Undeva lângă
club existau nişte terenuri de tenis, care s-au păstrat pâna azi.”
▪ O fotografie de epocă înfăţişează,
dinspre terasa restaurantului Pescăruş, malul lacului Herăstrău pe care erau
amplasate bazele sportive: Metropola, Iacht Club Bucureşti, Iacht Club Regal
Român şi Clubul sportiv al Aviaţiei.
Să-l privim mai de aproape, începând de la stânga:
Singura clădire care se potriveşte cu cea din fotografia cuprinsă în monografie (Pavilionul Herăstrău) apare în detaliul nr. 4.
Poate fi identificată cu uşurinţă pe planul cadastral:
În fotografia postata de Marius Ionescu, însoţită de textul: ”Anul 1950. La terasă în Herăstrău. Vis a vis se vede debarcaderul unde acosta vaporasul si restaurantul Debarcader. Dincolo de debarcader era restaurantul Parc cu mai multe saloane si frumoase gradini de vara, un loc ideal pentru facut nunti”, NU se vede nici debarcaderul public, nici restaurantul Debarcader, ci chiar Pavilionul Herăstrău al Asociaţiunii sportive Metropola.
Îmi
amintesc foarte bine că vaporaşul traversa în linie dreaptă, nu ocolea insula
şi că debarcaderul public şi restaurantul din apropierea lui se aflau spre
capătul peninsulei. Amintirea mea este confirmată de planul cadastral:
26 august 2021
Dialog între matematicianul Grigore C. Moisil şi arhitectul Octav Doicescu pe tema dificultăţilor creaţiei, cu referire la “fantezie”
23 august 2021
SINTEZĂ CRITICĂ? / fragment dintr-un text de Ana-Maria Zahariade
DE CE DESPRE PROPORȚIE ȘI NU DESPRE TEXTURĂ ȘI CULOARE? / Ana Maria Zahariade
Răspunsul este simplu. Pentru ca sute de ani, si pret de multe volume, teoria arhitecturii s-a referit aproape numai la proportie. si cînd sti ca multi dintre autorii tratatelor erau arhitecti care au mînuit cu abilitate, alaturi de proportii, limbajul texturii si culorii, te poti întreba cu uimire de ce discursul se refera aproape exclusiv la proportie.
Mai mult, daca astazi întrebi un ne-arhitect de ce o casa anume îi pare frumoasa, el îti va raspunde "pentru ca are niste proportii...". Mai departe, probabil ca nu va sti sa continue, dar este evident ca proportia a intrat si în mentalul colectiv ca fiind un atribut calitativ al arhitecturii. Se rosteste ca o incantatie, este aproape ca o dogma intangibila, pentru arhitecti si ne-arhitecti deoptriva. Ori, nu exista cladire care sa nu aiba niste proportii, atîta vreme cît îi putem raporta dimensiunile una la cealalta, fiecare parte la întreg etc. si atunci? La aceasta, unii vor zîmbi cu îngaduinta ezoterica si ne vor spune ca exista anumite proportii perfecte, care sînt recunoscute ca atare si care confera calitate, cum ar fi numarul de aur de pilda. si atunci se vor ridica altii care vor obiecta si vor arata, bazati pe estetica experimentala, ca acelasi dreptunghi de aur nu este perceput ca la fel de placut daca este asezat pe latura mica, adica în pozitie verticala. si atunci... ce le spunem studentilor? Cum stam cu proportia? Poate ca ne gasim în fata unui mit care ne blocheaza într-o schema conceptuala pe care, de fapt, arhitectura a depasit-o. Sa nu se înteleaga de aici ca neg proportiilor unei cladiri valoarea lor expresiva; departe de mine asa ceva. Dar spun ca nu putem privi cu acelasi ochi si întelege în aceeasi fel expresia proportionala a unui zgîrie-nori cu cea a unui templu clasic. si cum chestiunea proportiilor este inevitabila, poate ca ar fi util sa privim putin înapoi, la izvoarele "stiitei" noastre arhitecturale, acolo unde s-a nascut acest concept, si sa-i urmarim lunga si "tiranica" posteritate. O astfel de incursiune poate face subiectul unei copioase teze de doctorat, asa ca voi încerca numai o barbara trecere rapida prin istoria bogata a conceptului, pentru a sublinia momentele lui cele mai semnificative, precum si momentele în care se întîlneste cu textura si culoarea.Desi este prezent în operele celei mai vechi antichitati, termenul proportio este codificat pentru arhitectura de cele zece cărți de arhitectură (De Architectura Libri Decem) ale lui Vitruviu (1), care, colectionînd canoanele artei elenistice, îl exprima prin raporturi geometrice bazate pe moduli (raza sau diametrul coloanei), fixînd cu ajutorul lui si elementele constitutive ale ceea ce astazi numim ordine de arhitectura (genera, adica genuri, în limbajul vitruvian). El apare la Vituviu alaturi de alte concepte referitoare la arhitectura. În termenii unei sistematizari care ne apartine (ea nu apare ca atare în tratat), putem spune ca Vitruviu lucreaza cu trei categorii de concepte.
Cu grad de maxima generalitate ar fi: 1. conditiile sine-qua-non ale obiectul de arhitectura (firmitas, utilitas, venustas) si 2. constituentii arhitecturii/proiectarii (ordinatio, dispositio, eurythmia, symmetria, decor/convenienta, distributio). Acestora li se adauga 3. o serie de operatori auxiliari (proportio, intercolumnum, species, commodulatio, genera, aspectus etc.), care par sa fie subordonati primelor.
Dintre acestea, cel care ne intereseaza este legat în mod definitoriu de symmetria si de ordinatio si poate fi prezentat dupa cum urmeaza, cu claritatea si cu ambiguitatile pe care Vitruviu ni le-a lasat mostenire (2). Astfel, proportia (în greceste analogia), este definita ca subordonarea la un modul, în parti alicote, a membrelor unei lucrari si ale lucrarii în ansamblu. De aici rezulta raportul simetriilor (III,1,2). Ea este astfel direct legata de symmetria, definita (I,2,12) ca acord armonios (conveniens consensus) al partilor operei însasi si o relatie proportionala (ratae partis) între aceste parti si ansamblul figurii (universae figurem speciem). Simetria la rîndul ei, face parte din definitia lui venustas, conditie de frumusete a arhitecturii, definita astfel, în I,6,10: cînd aspectul (species) lucrarii va fi placut (grata) si elegant (elegans), iar relatiile de marime (commensus) ale partilor componente (membrorum) vor corespunde justelor norme ale simetriei (symmetriarum rationes). Deci proportio este direct legata de frumosul architectural, ca fiind unul dintre vehiculele de realizare a frumusetii în opera (dar numai unul dintre ele, asa cum si simetria la rîndul este responsabila de numai o parte din venustas).
Dar proportio este legat si de ordonare (ordinatio, în greceste taxis), în chiar definitia conceptului (I,2,2-3), astfel: stabilirea unor relatii de masura convenabile (commoditas) între elementele operei (membrorum operis) considerate separat, dar raportate în ce priveste proportiile la simetria ansamblului (universeque proportionis ad symmetriam comparatio). Este o compozitie facuta dupa cantitate, care se cheama pe greceste posotes. Cantitatea este o alegere de unitati modulare, luate chiar din elementele operei, si, totodata, un efect armonios (conveniens efectus) al operei întregi, rezultat din potrivirea numarului de parti de modul atribuite fiecarui element.
În felul acesta, Vitruviu suprapune oarecum sensurile celor doua concepte - ordinatio si proportio - ambele implicit sau explicit legate de operationalul commodulatio, ceea ce apare ca o zona de ambiguitate. În interiorul ei, exista totusi o ierarhizare: ordinatio pare sa fie principiul. Proportio este o commodulatio, adica o modulare de ansamblu a partilor si a lucrarii. Etimologic, sensul latinescului commodulatio este foarte aproape de al grecescului symmetria, ceea ce extinde zona de ambiguitate si asupra simetriei, desi aceasta pare principiul caruia ambele sînt îi sînt subordonate. Simetria este un concept foarte ambiguu, poate cel mai ambiguu dintre toate; uneori pare ca ar reprezenta o norma sau o forma concreta, alteori apare si ca un fel de structura a obiectului care pune într-o relatie de potrivire, de consens, partile (oricare ar fi ele) între ele si cu întregul, relatie echivalenta cu armonia acestora. Dar cuvîntul armonie nu este folosit în textul latin. Imediat legata de definitia conceptului apare si fundamentarea lui într-o ordine superioara, printr-o relatie antropomorfica (I,2,13): Asa cum în corpul omenesc euritmia este o consecinta a simetriei (symmetros est eurithmiae qualitas), a relatiilor proportionale dintre cot, picior, palma, deget si celelalte madulare, tot astfel stau lucrurile si cu operele perfect realizate de arhitectura (operis perfectionibus). Stabileste apoi anumite raporturi a caror valoare este exprimata prin anumite cu valoare deosebita, a carei ratiune nu o explica. Cam aceasta este legatia vitruviana în ceea ce priveste proportia, deloc atît de explicita cum s-ar putea crede.
Conceptia vitruviana merge evident (desi niciodata perfect explicit) în sensul celei mai populare conceptii estetice, cea de filiatie pitagoreica si platoniciana, prin care proportia buna (adesea denumita prin simetrie, ceea ce cuprinde inevitabil si proportia) este o parte esentiala a frumosului (Plato si Aristotel împartasesc aceasta conceptie, dar stoicii definesc frumosul strict în acesti termeni). Este ceea ce W.Tatarkiewics (Istoria celor sase notiuni, Meridiane, 1981) numeste teoria frumosului obiectiv sau a frumosului transcendent. Abia trei secole dupa Vitruviu, Plotin va pune exlicit la îndoiala aceasta conceptie: Aproape oricine spune ca frumusetea vizibila este produsa de proportia buna (symmetria) a partilor una fata de cealalta si fata de întreg, cu adaugarea bunei culori, si ca, pentru obiectele vazului si în general pentru orice, a fi frumos înseamna a fi bine proportionat si masurat (symmetrois). Dupa aceasta teorie, numai lucrurile composite au frumusete, nu si lucrurile simple. Dar cum sînt frumoase aurul sau stelele, continua el (Ennead, I.6., Loeb, 1966, pp. 253 sq.), aducînd în discutie culoarea ca atribut estetic.
E interesant de semnalat ca Evul Mediu, desi, dupa toate probabilitatile cunoaste tratatul vitruvian si chiar se serveste de el, dezvolta o estetica (desigur neorganizata într-o teorie specifica) care ia în considerare, alaturi de proportii, care ramîn sa constituie fundamentul frumusetii (Sf. Augustin, Sf. Toma de Aquino), si materialitatea, lumina si culoarea, într-un mod aproape voluptuos. Scrierile abatelui Suger de la Saint-Denis sînt revelatoare în acest sens, iar o parcurgere a studiului lui Umberto Eco (Arta si frumosul în estetica medievala, Meridiane, 1999) despre estetica medievala ne poate învata multe. Aceasta dimensiune "materiala" a esteticii medievale se pierde însa în teoria arhitecturii care urmeaza.
În Renastere însa, tratatul Vitruvian, prin singularitatea sa ca martor al Antichitatii, capata, alaturi de scrierile lui Platon, Cicero, Varo, etc., o valoare paradigmatica la care autorul lui nu a aspirat probabil niciodata; limbajul modern de arhitectura se va crea pornind de la conceptele vitruviene, estetica arhitecturii deasemenea (Alina Payne, The Architectural Treatise in the Itaian Renaissance, Cambridge, 1999). Într-un studiu pe care sper sa-l pot publica cît de curînd, am aratat ca, de fapt, conceptia lui Vitruviu despre ceea ce ar însemna o arhitectura frumoasa, desi neorganizat si adesea confuz exprimata, este mai larga, mai flexibila decît modul în care conceptele lui au fost preluate si dezvoltate mai tîrziu. Aceasta "îngustare" a esteticii arhitecturii provine, oarecum paradoxal, dintr-o "supra-ideologizare" a conceptului de proportie: în Quattrocento se reia teoria pitogoreica a armoniei (care la Vitruviu era restrînsa numai la problema acustica), mai ales prin Platon (Timeus), iar de aici se va dezvolta o conceptie antropomorfica a armoniei, în care corpul uman, ca forma sensibila a ordinii matematice care sta la baza universului, capata o valoare paradigmatica prin raporturile sale proportionale. Analogia cu muzica devine explicita, frumusetea este o armonie care rezulta obiectiv dintr-un sistem proportional unificat pentru toate partile edificiului si a carui cheie este data de sistemul pitagoreic al armoniei muzicale (Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, Norton, 1971). Fiecare dintre teoreticienii Renasterii va cauta stabilirea acestui sistem ideal de proportionare, care se materializeaza în limbajul ordinelor clasice. Astfel, proportia devine conceptul estetic fondator, iar teoria arhitecturii care se naste în Renastere fondeaza o teorie a frumosului în arhitectura bazata aproape exclusiv pe teoria proportiilor. În tratatistica italiana si apoi în cea franceza si engleza, se vor scrie mii de pagini de demonstratii privind proportiile ideale, adesea în relatie explicita cu acordurile muzicale. E interesant ca demonstratiile se refera, în marea lor majoritate, la anumite numere întregi si nu la cele irationale. Acestea din urma sînt probabil preluate din traditia medievala; Luca Pacioli, atras de metafizica geometriei lui Piero della Francesca, consacra numarul de aur (Divina proportione, Venezia, 1509) în jurul caruia va starui multa vreme aura perfectiunii. Dar, în ciuda pretentiei de universalitate pe care le-o reclama unii cercetatori (cum ar fi Matyla C. Ghyka), atractia pentru numerele irationale si pentru calitatile lor transcendente este intermitenta în teoria arhitecturii.
Și relatia dintre proportio si symmetria se va modifica în favoarea primeia: cum symmetria nu a fost niciodata un concept prea clar (desi concept central al esteticii vitruviene, ea este prea specifica organizarii antice a proiectarii si productiei de arhitectura), semnificatia lui va pierde din importanta, iar sensul i se va modifica în directia pe care o cunoastem azi din limbajul curent.
În teoria franceza (care va detine întîietatea culturala din secolul al XVII-lea si pîna în al XIX-lea), cautarea relatiilor numerice ideale în proiectarea coloanelor/ordinelor este cu atît mai mare cu cît ea este întretinuta, înca de la început, de polemica Blondel-Perrault, stîrnita de Claude Perrault (de formatie medic, membru al Academiei regale de stiinte, autorul colonadei Luvrului) (3). În adnotarile la traducerea lui Vitruviu (1674) si în Ordonnances des cinq espèces des colonnes (1683), Perrault este primul care pune în discutie atît valabilitatea unor numere anume, precise, pentru sustinerea frumosului în arhitectura, cît si faptul ca frumosul rezida numai în proportie. Perrault distinge doua tipuri de frumos: beauté positive, care se adreseaza întelegerii tuturor si în care sînt cuprinse bogatia materialelor, maiestria executiei, egalitatea partilor (simetria, în acceptiunea actuala), maretia edificiilor, si beauté arbitraire, care se adreseaza publicului avizat, este determinanta pentru bunul gust si cuprinde bunele proportii, pe care ne-am obisnuit sa le consideram frumoase prin sedimentare istorica. Dar, dupa el, ochiul nu distinge micile diferente fata de proportiile ideale, asa cum, prin corectie mentala, face inutile asa numitele corectii optice, a caror utilitate o neaga. El merge si mai departe, stabilind (prin calcule deosebit de complicate în care foloseste ca modul o treime din diametrul coloanei) un nou sistem de proportionare a ordinelor, care sa aiba o valoare universala prin faptul ca reprezinta media aritmetica dintre diversele sisteme de proportionare anterioare. Dar Perrault reprezinta marea întîlnire dintre proportie, culoare si materialitate, întîlnire care ramîne destul de singulara în teoria arhitecturii.
În mod paradoxal, Perrault, primul care amputeaza explicit proportia de calitatea sa numerica (si estetica) transcendenta, este cel care traducînd symmetria prin proportie, reduce definitiv cei doi termeni la unul, eliberînd astfel de ambiguitati (dar si de bogatie) cariera teoretica a conceptului de proportie. În secolele urmatoare, desi teoretia proportiei se dilata cu o înversunare nu lipsita de dramatism, ea nu va aduce nimic cu adevarat nou, înafara de "sterilizarea" sa gradata, pierderea încarcaturii sale metafizice (Alberto Perez-Gomez, L'architecture et la crise de la science moderne, Mardaga, 1983). Aceasta dualitate (concomitenta dezvoltare-"sterilizare"), desigur paralela cresterii/evolutiei pozitivismului, dar si cerintelor practice legate de institutionalizarea învatamîntului de arhitectura (Academia regala de arhitectura, mai tîrziu Ecole des Beaux-Arts), se materializeaza în pagini întregi de "operationalizare" a conceptului, care devin fundamentul arhitecturii academice. Desi motivatia metafizica este practic înlocuita de cea pragmatica (proportia este strict un instrument), zelul cautarilor nu este lipsit de o anume persistenta poetica: teoria proportiilor capata eleganta gratuitate, dar si încarcatura nostalgica, a unui "joc cu margele de sticla".
Deriva conceptului devine manifesta atunci cînd arhitectura începe sa-si schimbe limbajul formal, înlocuind limbajul clasic cu alte formule expresive: neogoticul, arhitectura 1900 si apoi arhitectura moderna. Faptul ca, în paralel, conceptia estetica a armoniei nu mai poate satisface sensibilitatea romantica/moderna, va juca deasemenea în detronarea teoriei proportiei. Categorii estetice altele, sublimul, urîtul chiar, nu mai pot fi satisfacute de aceleasi proportii (si tot mai greu de ordinele clasice). Apoi Modernismul, negînd traditia istorica, începe sa puna în discutie estetica specifica a noilor programe, materiale si tehnologii, ceea ce fi ar trebuit sa aduca în lumina alte multe aspecte ale vizualului. Dar discursul sau este prea unilateral centrat pe expresivitatea functiunii. La jumatatea secolului recent trecut, fenomenologia atrage atentia si asupra altor moduri de a experimenta arhitectura, dar discursul despre textura, lumina, culoare este înca crud si astazi, si merge pe un traseu paralel cu cel al proportiei, care cunoaste un anume regres confuz.
Prestigiul conceptului de proportie este totusi prea mare: el persista ca un fel de mit inamovibil, dar care îsi pierde treptat substanta. Din cînd în cînd, mitul este revigorat de diversi arhitecti, dar nu mai are suflul si nici motivatia epocii sale de glorie. De exemplu, Le Corbusier reia teoria proportiei filtrata prin experienta cubista, si estetica numarului de aur prin modulor: traseul regulator este o satisfactie de ordine spirituala, care conduce la ordine si euritmie prin cautatrea de raporturi matematice, ingenioase si armonioase (Vers une architecture, 1924). Neo-plasticistii olandezi gasesc în matematica teozofica a lui Schoenmaekers un suport numerologic si simbolic, eliberator de predominanta naturalului. Teoria lor si plastica "pura" care îi caracterizeaza amesteca simbolistica proportiilor cu cea a anumitor culori: un moment de jonctiune între cele doua, dar, paradoxal, pentru ca "dematerializat". Ipotezele deschise de acemenea subtile decantari ale matricilor proportionale intra în conflict, pe de o parte, cu exigentele pragmatice/tehnice ale "proiectarii modulare" (inerente anumitor cîmpuri ale proiectarii si productiei) si, pe de alta parte, cu arhitectura critica care propune diverse aspecte geometrice (arhetipuri formale) ca simbol al protestului contra conditiei alienante, trecatoare si saracita semantic a consumismului urban si a excesivului functionalism. Pozitia lui L.Kahn, de pilda, repropune credinta într-o ordine intangibila, care este un grad de constiinta creativa aspirînd mereu catre un grad mai înalt: cu cît ordinea este mai înalta, cu atît mai mare este diversitatea proiectului (V. Scully Jr., L.L.Kahn, Milano, 1963). La el, simbolistica ordinii unei anume geometrii elementare se aliaza confuz cu simbolistica luminii. Dar aceste reveniri episodice (unele simple idiosincrazii) nu aduc o optica înnoitoare asupra proportiilor. Nici post-modernismul nu construieste o retrospectiva critica consistenta asupra chestiunii, desi apare o dialectica noua, foarte alerta, densa în ambiguitati si substantiala chiar în dramatismul ei, care repropune în termeni noi, dar profund istoricizanti, tematica proportiilor.
Probabil ca, în tulburarea renuntarii la un mod de a face arhitectura a carui durata se masoara în milenii, e greu de construit o teorie a expresivitatii arhitecturale, ori o estetica corespunzatoare noilor procedee expresive (mereu mai multe). Aceasta poate crea o falsa imagine a continuitatii teoretice a vechiului concept, ba chiar si a valabilitatii principiilor de compozitie de care era organic legat. Sigur ca, prin sedimentare culturala, anumite obisnuinte vizuale sînt intrate adînc în fondul nostru aperceptiv, sînt aproape niste date genetice, si multe din aprecierile noastre estetice se bazeaza pe ele, dar estetica ordinii armonice - bazata pe anumite proportii - este doar una dintre nenumaratele formule estetice/expresive pe care le admitem în arhitectura actuala (T. Mocanu, Morfologia artei moderne, Bucuresti, 1973). Nici studiile esteticienilor, nici dezbaterea recenta privind cultura vizuala nu ne-au avansat prea tare. Exista aici un sîmbure paradoxal: într-un moment în care celelalte arte plastice îsi pierd definitiile traditionale, arhitectura pare sa fie singura neschimbata în esenta. Cu toate acestea, teoria arhitecturii este mai degraba prea ocupata cu propria cautare de sine (sau deriva?), pentru a încerca sa sistematizeze numeroasele procedee artistice (printre care si manipularea proportiei, texturii si culorii) care ne stau la dispozitie în scopuri expresive, si care ar putea sa fundamenteze o estetica specifica (R. Scruton, The Aesthetics of Architecture, Princeton, 1979). Am putea spune ca întîlnirea contemporana dintre proportie, textura si culoare, trei atribute ale oricarui obiect arhitectural (chiar si virtual) este, pentru moment, o întîlnire înca ratata teoretic.
De aceea am vorbit despre proportie si nu despre textura si culoare.
Note:
1. Citatele care urmează în text sunt extrase, în română, din Despre arhitectură, ed. Academiei, 1964, iar în latină din De Architectura Libri Decem, Antwerp, 1649. Notația paragrafelor corespunde traducerii în română.
2. Legătura cu eurythmia fiind mai oblica, oarecum exterioară, poate fi scoasă pentru moment în afara discuției.
3. Chiar când sunt inventate noi tipuri de coloane - noi ordine - ele preiau proporțiile generale ale unuia dintre ordinele clasice.
Textul este preluat din volumul Ana Maria Zahariade, ”Simptome ale tranziției II”, Editura Fundației Arhitext design, București, 2010, p. 231-221 și a fost inițial publicat în revista Arhitext, nr. 6/2002.
21 august 2021
arh. Zoltan Takacs despre arh. Octav Doicescu
arh. Octav Doicescu / „Studiul transformării Pieței Victoriei”, 1932
20 august 2021
Casa Racoviceanu din Slatina, zona Trezoreriei
Avea un aspect medieval, cu boltă impunătoare la intrare și un cerdac spre nord.
Se afla pe zona Trezoreriei și a fost demolată în anii 1980.
19 august 2021
Casă tradițională de oameni înstăriți, cel mai probabil din Craiova / construită în sec. al XVIII-lea sau al XIX-lea și fotografiată la 1922
18 august 2021
15 august 2021
arh. Octav Doicescu / Sediul Societății de electricitate din Câmpina, 1933-1934, str. Schelelor 32
fotografiile Sediul Societății de electricitate din Câmpina sunt capturi de pe Google Maps
Dan Constantin Mocanu / Despre Societatea ELECTRICA din Câmpina
Având ca bază „Societatea dʼelectricitate W Lahmeyer et C.ie – Sucursala Bucureşti”, în anul 1898 s-a constituit Societatea Română pentru Întreprinderi Electrice şi Industriale (S.R.I.E.I.) fostă Lahmeyer, cu sediul în Bucureşti.
În perioada anilor 1899 – 1900, societatea a înfiinţat un birou la Sinaia care a coordonat lucrările de execuţie şi a executat lucrările de montaj la uzina hidroelectrică Sinaia, iluminatul electric al oraşului Sinaia şi linia electrică de 10 kV. Sinaia – Câmpina – Doftana, pentru alimentarea companiei petroliere Steaua Română care din 1895 îşi desfăşura activitatea în Câmpina unde în 1897 construieşte o rafinărie modernă.
Oraşul avea o situaţie economică prosperă, se afla în plină dezvoltare, şi primăria cunoştea lucrările efectuate de SRIEI.
Sucursala din Bucureşti a acesteia îi scrie în iunie 1899 preşedintelui comisiei interimare a urbei Câmpina că a fost informată de preşedintele comisiei interimare de la Sinaia de intenţia oraşului Câmpina de a „lumina cu electricitate” şi cere o schiţă de plan cu denumirea străzilor care se doreşte a fi iluminate pentru a formula o ofertă. Comisia interimară a oraşului Câmpina, în şedinţa din 21 iunie 1899, menţionând că pentru alimentarea cu apă s-au făcut deja proiectele necesare, iar pentru iluminatul electric s-au făcut propuneri de către Societatea petrolieră Amsterdam şi de către SRIEI, autorizează pe preşedinte pentru tratative în acest scop.
Primăria se adresează în noiembrie 1899 către Societatea Română pentru Întreprinderi Electrice şi Industriale din Bucureşti cu propunerea ca societatea să ilumineze oraşul conform planului elaborat de primărie. Comuna dă dreptul legării la reţea şi a particularilor; propune termenul concesionării 40 ani şi cere devizul lucrării.
Societatea întârzie trimiterea devizului solicitat.
La această dată se lucra la linia electrică de la Sinaia la Câmpina – Doftana pentru societatea de petrol Steaua Română.
Societatea Română pentru Întreprinderi Eletrice şi Industriale răspunde în luna ianuarie 1900, explicând întârzierea prin aceea că biroul tehnic de la Sinaia, cu toţi inginerii, „a fost ocupat să repare ceea ce a stricat apa abundentă din ultima vreme” şi promite că „la sfârşitul săptămânii curente vor fi gata devizele pentru iluminatul oraşului cu electricitate”. Termenul nu va fi respectat.
În martie 1901 „conducta electrică aeriană ce am instalat de la Sinaia la Câmpina a fost pusă sub curent”. Aşa se spunea în adresa oficială prin care Societatea solicita primăriei să înştiinţeze locuitorii oraşului pentru ca aceştia să se ferească de pericol. (În fapt linia a intrat în exploatare în iunie 1901.)
Au trecut câţiva ani fără să se perfecteze realizarea iluminatului electric.
În anul 1902 SRIEI a devenit Electrica – Societate Română pe Acţiuni, fostă Lahmeyer, care se angrenează în lucrări mari pentru dezvoltarea sistemului electroenergetic local din Valea Prahovei. Interesul acesteia pentru proiectul de realizare a iluminatului electric în oraşul Câmpina este scăzut.
Societatea Electrica a alimentat cu energie electrică primele sonde ale Societăţii Steaua Română din schelele Buştenari şi Câmpina, a construit şi a pus în funcţiune centrala termoelectrică Doftana şi apoi în perioada 1905 -1906 a construit şi a pus în funcţiune uzina electrică Câmpina
Dezvoltarea industriei de exploatare – prelucrare a petrolului şi pătrunderea progresivă a electricităţii în această activitate au condus la reluarea tratativelor între primărie şi Electrica pentru iluminatul electric al oraşului.
În sfârşit, în septembrie 1905 compania face o ofertă administraţiei locale. Abea în aprilie 1907, prin inginerul Radovici din Bucureşti, angajat pentru tratative cu Societatea Electrica, primăria îi propune acesteai un contract. Tratativele sunt suspendate până la constituirea unui nou consiliu comunal la Câmpina şi se reiau în august 1907. Între timp primăria a decis „însărcinarea D-lui inginer şef N. Vasilescu Karpen, profesor la şcoala de poduri şi şosele din Bucureşti cu studierea şi elaborarea unui proiect pentru iluminatul oraşului cu electricitate” (public şi particular). Lucrarea contractată a fost pusă la dispoziţia primăriei în noiembrie 1907 Aceasta anunţă imediat în Monitorul Oficial şi în presa centrală şi locală (Voinţa naţională, Epoca, Viitorul, Universul, Adevărul, Ţara, Depeşa Prahovei, Monitorul licitaţiilor, Valea Prahovei) că „ţine la 27 ianuarie 1908, în localul primăriei, licitaţia pentru darea în întreprindere a tuturor lucrărilor necesare iluminatului, exclusiv uzina generatoare de curent”.
Oraşul era deja alimentat cu energie electrică de uzina aflată în proprietatea Societăţii Electrica. La începutul lunii ianuarie 1908 Electrica îi propune Primăriei un contract valabil 20 de ani pentru furnizarea curentului electric. Pe lângă condiţiile tehnice şi financiare foarte avantajoase pe care le oferă administraţiei locale, Electrica solicită monopolul furnizării energiei electrice: „oraşul obligându-se a lua tot curentul necesar numai de la Societatea Electrica nepermiţând pe durata contractului altor persoane instalarea de conducte electrice pe străzile oraşului”.
Propunerea de contract a fost analizată de N. Vasilescu Karpen care respinge monopolul şi formulează mai multe amendamente. Societatea Electrica acceptă toate propunerile primăriei şi la data de 26 ianuarie 1908 cele două părţi semnează contractul autentificat apoi la tribunalul Ilfov. Pentru douăzeci de ani Electrica devine cel mai important furnizor de curent electric din zona oraşului Câmpina (instalaţii de iluminat public şi particular, instalaţii de extracţie petrolieră ...).
La licitaţia „pentru darea în întreprindere a tuturor lucrărilor necesare iluminatului”, alături de Electrica au mai participat societăţile:
▪ Siemens – Schuckert, reprezentată de
inginerul Laurentziu Teodoreanu,
▪ AEG (Allgemeine Elektrizitäts
Gesellschaft), prin reprezentanţa din Bucureşti,
▪ Ganz (Ganzʼsche Elektrizitaets-Aktien Gessellschaft – Budapest),
reprezentată în România prin firma
Watson and Yowell.
„Consiliul comunei urbane Câmpina adjudecă
lucrările de instalare a luminii
electrice societăţii „Electrica” pentru că:
◦ modalitatea de plată în anuităţi pe timp de 10 ani este lesnicioasă,
◦ există un contract cu aceeaşi societate pentru furnizarea curentului
electric,
◦ societatea este românească, cu sediul în ţară şi are o „filială” chiar în
acest oraş”. ( La data de 9 februarie 1908, biroul din Sinaia a fost
mutat la Câmpina.)
În martie 1908 consiliul comunei urbane Câmpina autorizează primarul să semneze contractul cu Electrica.
Urmează
o perioadă de dezvoltare susţinută a
instalaţiilor de producere, transport şi distribuţie a energiei electrice,
stimulată de evoluţia spectaculoasă a industriei petroliere, în care Electrica
este implicată cu toate resursele.
În
primăvara anului 1929 Consiliul de administraţie a aprobat un împrumut de
750.000 dolari USA, pe termen de doi ani, cu dobândă de 10% pe an, de la
Compania financiară „Hydrofina” care finanţa şi lucrările de la centrala
hidroelectrică Dobreşti de pe Valea Ialomiţei. Totodată decide cooptarea în
Consiliul de administraţie a patru reprezentanţi ai acesteia.
Compania
financiară deţinea circa 60% din activele Societăţii Electrica. Pentru a reduce
cheltuielile neproductive reprezentanţii Hydrofina propun în şedinţa
Consiliului de administraţie din 27 iunie 1931 mutarea societăţii din Bucureşti
la Câmpina. C.D. Buşilă, administratorul delegat, acceptă propunerea,
reorganizează activitatea şi la 31 decembrie 1931 părăseşte societatea în care
a lucrat 13 ani.
Sediul
social rămâne în Bucureşti. Aici vor funcţiona organele statutare de conducere
(consiliul de administraţie, comitetul de direcţie, administratorul delegat) şi
un birou cu organizare minimală pentru relaţii cu autorităţile şi cu clienţii.
Exploatarea tuturor instalaţiilor girate de Electrica trece în sarcina
Direcţiei Generale de la Câmpina.
La
sfârşitul anului 1936 Societatea Electrica a primit de la Concordia, Societate
Anonimă Română, cu capital german, pentru industria petrolului, o propunere de
fuziune. Ţinând seama de numeroasele interese comune, Consiliul de
administraţie aprobă fuziunea. Astfel de la 5 martie 1937 Societatea Electrica
devine Departamentul Electrica al societăţii petroliere Concordia şi cea mai
mare companie de electricitate din ţară.
La 31 martie 1937 Concordia începe construirea unui sediu pentru Departamentul Electrica. La începutul anului 1938 clădirea a fost dată în funcţiune. Este „Sediul Societăţii de electricitate din Câmpina” pe care îl menţionează Peter Derer ca fiind proiectat de arhitectul Octav Doicescu.
În 1940 societatea
Concordia a fost cumpărată de statul german, iar în 1946 aceasta trece în
posesia URSS ca bun al Germaniei învinse. Departamentul Electrica şi-a
continuat activitatea ca parte a societăţii mixte Sovrompetrol care a
funcţionat în clădirea construită de Concordia în 1937. În perioada Sovrompetrol,
Electrica avea în exploatare toate instalaţiile de la Braşov la Brazi-Ploieşti
şi de la Câmpulung Muscel la Buzău-Berca, cea mai întinsă reţea electrică din
România acelor timpuri.
După 1948-1950, clădirea
Departamentului Electrica din Câmpina, strada Schelelor nr. 32, a fost ocupată,
până de curând, de către Energopetrol.